Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

этот аргумент, утверждая, что "переход видеоигр в фильмы и фильмов в видеоигры все больше отражает [sic] ремейк, а не адаптацию", поскольку грань между фильмами и играми размыта.

Независимо от того, как будет решен вопрос о носителе, адаптация оказывается актуальной, когда речь заходит о "вопросах верности и свободы" (Verevis, Film 82). Адаптация и ремейк, как и перевод, заинтересованы не столько в верности оригиналу, сколько в "потенциале оригинала порождать дальнейшее ... культурное производство" (84). Таким образом, в контексте более масштабных, трансмедийных процессов воспроизводства различие между адаптацией и ремейком становится менее значимым, поскольку и те, и другие повторяют и реконфигурируют прежние представления и нарративы.

Наконец, менее очевидный пример - альтернативные версии фильма, которые в некоторых случаях могут граничить с ремейком, в зависимости от серьезности изменений и вставки новых сцен. Распространенная ныне "режиссерская версия", выпускаемая на домашнем видео и отличающаяся от театральной, не подпадает под это понятие, поскольку ее дополнения были сняты во время оригинального производства (ср. Arend 59). Даже если бы материал был радикально перекомбинирован в гораздо более поздний период времени, все равно правильнее было бы говорить о пересмотре, а не о ремейке, хотя намерения - сделать новую версию той же истории, чтобы улучшить и заменить ранее выпущенную - могут быть схожими.

Наиболее убедительным аргументом в пользу того, что пересмотр - это ремейк, будет значительное добавление нового отснятого материала. Например, Джордж Лукас вызвал критику фанатов за то, что неоднократно изменял свою первую трилогию фильмов "Звездные войны" (1977-1983), добавляя цифровые эффекты, совершенно новые сцены и вставляя персонажей, чтобы лучше связать серию фильмов. Аналогичным образом в 2004 году Лукас добавил цифровые эффекты в свой дебютный фильм THX 1138 (1971), изменив сюжетные моменты, общее настроение и темп фильма. Обычно в пресс-релизах подобные пересмотры объясняются тем, что новые технологии наконец-то позволяют режиссеру реализовать свое первоначальное видение. Возможно, точнее будет сказать, что режиссер пересматривает свою работу в соответствии со своим текущим видением.

Адаптация предыдущей работы к современным представлениям, в данном случае режиссера, конечно же, является ключевой целью ремейка. Однако ремейк полностью отказывается от отснятого материала оригинала, создавая каждый диалог и образ заново. Пересмотр, за исключением, пожалуй, самых радикальных примеров, все еще связан с оригинальным материалом; он изменяет предыдущую версию фильма, но не переснимает ее в манере римейка. Разумеется, альтернативные нарезки подрывают идею неподвижного оригинала и навязывают переоценку рассматриваемых фильмов. Однако основное различие между ревизией и ремейком остается, несмотря на то, что первая может включать в себя элементы второй.

В заключение следует отметить, что сиквелы и адаптации демонстрируют явные параллели с римейком, поскольку они пересматривают, повторяют и переосмысливают предыдущий текст. Как и ремейк, они явно указывают на свою интертекстуальную родословную, но редко стремятся вытеснить свои источники в соответствующем каноне или общественном восприятии. Если же говорить о пограничных случаях, то сиквелам и адаптациям комфортнее существовать рядом с текстами, на которые они опираются. Возможно, противоречивая позиция ремейка (согласно Лейтчу) усложняет процесс его создания и, следовательно, делает его более интригующим объектом исследования. В то же время все три эти репродуктивные формы, вероятно, выполняют схожие культурные функции, расширяя и обновляя сферу действия своих текстов посредством постоянной адаптации и повторения. Это открывает перспективы для расширенных исследований, и прослеживание развития дискурсов через адаптации, сиквелы и ремейки может способствовать лучшему пониманию трансмедийных жанров, их формирования и трансформации.

 

Культура участия: Аудитория и

поклонники

 

В этом исследовании я рассматриваю цепочку фильмов ужасов и их ремейков как примеры постоянно развивающегося дискурса и предполагаю, что процесс повторения и переосмысления служит культурной функции. Однако эти киноитерации встроены в более широкую культурную рамку, и в годы между выходами фильмов соответствующие дискурсы продолжают меняться, приобретая новые значения и формы по мере того, как кинотексты перечитываются и перерабатываются аудиторией. Каждый текст возникает из сети источников и связей и порождает множество новых текстов, занимая свое место в интертекстуальной сети. Зрители не только опираются на эту сеть переноса, он активно способствует ей, производя смыслы, новые тексты, созданные из материала предыдущих. Поэтому зрители хоррор-римейка - не пассивные реципиенты и потребители, а активные участники репродуктивного процесса.

Поскольку фильм ужасов как жанр прочно обосновался в популярной культуре, теоретизация популярной культуры проливает свет на общие глубинные процессы. Джон Фиске рассматривает популярную культуру как социальный процесс создания смысла и социальных идентичностей, осуществляемый "подчиненными народами" на основе доступных им ресурсов и способов (Reading 1-3). Люди, утверждает Фиске, выбирают из предложений индустрии культуры те тексты, которые они считают функциональными и релевантными своему опыту (Understanding 129-30).9Популярные тексты не просто производятся или навязываются индустрией; они возводятся в этот статус по выбору аудитории, которая в то же время является потребителем. Для этого популярный текст должен быть "продюсерским" - термин, который Фиске использует в связи с категориями Барта "читательский" и "писательский", - чтобы описать тексты, которые легко доступны, но открыты для дальнейшего производства (Understanding 103-04). Это требует наличия пробелов и противоречий в тексте, которые должны быть заполнены аудиторией. Опираясь на Бурдье, Фиске утверждает, что возникающие в результате эстетические и читательские стратегии противоположны буржуазным, которые ценят завершенный текст и дистанцированность читателя. Кроме того, Генри Дженкинс выделяет популярную эстетику, характеризующуюся новизной и "аффективной интенсивностью", то есть сильным эмоциональным воздействием (Wow Climax 46). В случае с ужасом это эмоциональное воздействие уже заложено в названии, как было показано в предыдущей главе. Ужасы, повторимся, созданы специально для того, чтобы вызывать аффект страха (см. Кэрролл 14).

Даже если популярные тексты обладают производственными качествами, их эксплуатация не является обязательным условием потребления, и не все члены аудитории используют эти ресурсы в одинаковой степени. Для Дженкинса опыт фанатов явно отличается от "основной массы аудитории" (Poachers 287), тогда как Фиске видит разницу только в степени, а не в роде (Understanding 147). Для Фиске фанаты - это "экс-цессивные читатели", для которых характерно "активное, восторженное, пристрастное участие в работе с текстом" и основными видами деятельности которых являются "дискриминация" (выбор текстов и четкое определение объекта своего фэндома), а также "продуктивность". Последняя включает в себя "фанатские сплетни", которые происходят как до, так и после чтения или просмотра и "переосмысляют, перепредставляют, воспроизводят" тексты, а также создание более сложных произведений художественной прозы или видео. Для фаната оригинальный текст - это культурный ресурс, на основе которого создаются многочисленные новые тексты. Продюсерская деятельность фаната, таким образом, "параллельна той, что требуется для производства оригинального текста", требуя культурной и социальной компетентности. Короче говоря, фанаты сами являются производителями, постоянно переделывая и перекомпоновывая тексты.

Опираясь на теорию Фиска и